《家族史书写中的“历史真实”》

2018-06-21 15:05  来源:多彩贵州文学网—山花

【专页】贵州作家

  从某种意义上说,“新时期文学”是以重新讲述历史开始的,不仅重新讲述“革命史”,也重新讲述“近代史”。新时期以来关于近代史、革命史、党史中一些问题的认识基本上接近1950年代“双百方针”时的思路。以“百家争鸣”的态度重新认识近代史,也影响了文学对历史的书写,尤其是1990年代之后,文学中所呈现的历史意识和历史想象都发生了很大的变化。然而,历史不仅仅是革命的、斗争的、政治的历史,还包含着丰富的民族文化的内容。家族史之所以不同于革命史,就在于它通过一个或几个家族中几代成员的命运遭际来书写家族的兴衰,折射历史的变迁。同时,由于借助“家族”这一社会空间,家族/地方的文化心理、风土人情、伦理秩序、道德修养也得到了淋漓尽致地展现,因而家族史又往往与地方志相杂糅。

  继《红高粱家族》之后,莫言的《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》等长篇小说一直执着于高密东北乡的地方史志。德国修建胶济铁路、抗日战争、解放战争、土地改革、合作化运动、文革、改革开放……历史的车轮碾过这片高粱地,便会在土地上留下弯弯曲曲深深浅浅的辙印,这些辙印被浓缩、被挑选、被放大,连缀成莫言文本世界中高密东北乡的地方志。陈平原曾总结“史传”对中国小说的影响在于补正史之阙的叙事目的,实录的春秋笔法,以及以小人物写大时代的方法[1]。莫言也许无意于为正史补阙,但他秉承史传的实录笔法,并且强调自己书写的历史是“一种真正的历史,是比教科书上更加真实的,更加让人痛苦的历史”[2]。当然,所谓实录并非要求小说的叙述拘泥于真人真事,曾经发生的事件是永远都不可能被还原的过去,因而,从某种程度上说,实录追求的是一种个人经验的真实,一种民间口传记忆的真实,是在有史实依据的基础上,通过作家的想象将其整合成符合个人经验的人物事件。于是,古老的猫腔戏里抗德的英雄好汉、抗战时期由土匪组成的不断变换政治立场的游击队、抓阄产生的维持会长、并非杀人不眨眼的还乡团、建国后坚决不入社的单干户、被贫农团打死的常做善事的地主、胶河农场有学问的受人尊敬的“右派”,甚至瑞典传教士、美国飞行员、乡邻王文义、大老刘这样具体的人物纷纷走出莫言的童年记忆和故乡经验进入了他的文本世界,变成了孙丙、沙月亮、司马库、马洛亚牧师、西门闹、篮脸等众多鲜活的人物。这些人物经历的大起大落、悲欢离合是传奇故事,也构成了作家内心深处最真实的历史。

  除了莫言,苏童、叶兆言、刘震云、余华等作家的历史叙述也几乎不约而同地回避了彼时的重大历史事件和党史题材,选择土匪、刀客、妓女、小妾、小商小贩等边缘形象作为言说主体,描写他们的生活逻辑、善恶心机,并将地方风物、世俗生活、个人荣辱、家族兴衰浸润其中,从而消解了宏大历史中二元对立的结构模式,构成了不同于党史、革命史书写的另一种历史图景。他们的历史叙述在某种程度上印证了新历史主义,或者说“文化诗学”的基本观点,即:“在特定的历史时空中占优势的社会、政治、文化、心理以及其他符码进行破解、修正和削弱。因而,他们尤其表现出对历史记载中的零散插曲、逸闻轶事、偶然事件、异乎寻常的外来事物、卑微甚或简直是不可思议的情形等许多方面的特别的兴趣。历史的这些内容在‘创造性’的意义上可以被视为‘诗学的’,因为它们对在自己出现时占统治地位的社会组织形式、政治支配和服从的结构,以及文化符码等的规则、规律和原则表现出逃避、超脱、抵触、破坏和对立”[3]

  在这一历史观的观照下,“历史真实”有了不同的内涵。余华将“真实”定义为个人经验和内心感受,以内心的真实来衡量外部世界的真实;苏童将历史视为“一堆纸质的碎片”,可以按照他的方式重新缝补叠合。这也应和了新历史主义对历史和文学,或曰真实与虚构的看法。从某种意义上说,历史和文学同属于一个符号系统,历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似。海登·怀特认为:“在历史上,从一个角度看来是悲剧性的事件也许从另一个角度来看就是喜剧性的。在同一个社会里从某个阶级立场来看似乎是悲剧性的事件,但另一个阶级则可以把它看成是一场滑稽戏。如果我们把历史事件当作故事的潜在成分,历史事件则在价值判断上是中立的。无论它们最终在故事里是悲剧、喜剧、传奇或讽喻——我们姑且用福莱的范畴——这全取决于历史学家把历史事件按照一种而不是另一种的情节结构或神话组合起来的做法。同样的历史系列可以是悲剧性或喜剧性故事的成分,这取决于历史学家如何排列事件顺序从而编织出易于理解的故事。”并且“如何组合一个历史境遇取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。这个做法从根本上说是文学操作,也就是说,是小说创造的运作”[4]。基于这样的认识,1990年代以来的历史叙述对“真实”的理解大多建立在民间立场和个人经验的基础上,从而在某种巧合、荒诞、非理性的层面上接近了“历史真实”。

  如果历史是由各种声音、各种文本、各种权力关系构成的故事,那么倘若加上一个“性别”的参照系,“历史真实”又会如何呈现呢?事实上,早有女性主义者讨论过女性主义与新历史主义之间的联系。在女性主义者看来,如果历史是一种叙事,女性的“边缘”地位使她们从未扮演过叙事者的角色,她们沉默着,被规定着,被书写着,被塑造着。也正因如此,她们有着与男性不同的历史经验。因此,女性必须通过书写,通过表达,通过叙事进入历史,只有这样,历史/“history”/“他”的故事才有可能不仅仅是“他”的故事,而包含“her-story”/“她”的故事。女性通过书写进入历史/“history”,但通过对女性/母系家族史的追述,则有可能建构出不同于“history”,不以“history”为参照系的“her-story”。因而关于女性/母系家族史的书写和研究对女性主义和新历史主义的理论建设都具有一定的意义。

  1990年代,不少女作家开始尝试书写母系家族的历史,探究长久以来沉淀在历史长河中的女性传统。王安忆在《纪实与虚构》中,以“虚构”为名,从母亲的姓氏“茹”进入母亲家族的历史,借助推理和考证,辅以《通志》《南史》《南浔县志》等历史文献,展现出茹氏家族曾经的尊严与荣光。但有趣的是,《纪实与虚构》并不符合女性主义者对女性历史建构的预期,因为“一旦母系家族的故事脱离了生者的记忆与死者的口头传说,而进入文字与书卷的历史,便成了母亲家族中父亲的故事”[5],母亲的血脉与父亲的世序之间的矛盾,似乎成为母系家族史的叙事中一条难以弥合的裂痕,更何况“虚构”中母亲的家族史并未脱离传统的家族史的书写模式,只是加入了母亲姓氏的参照系。不过,《纪实与虚构》也在一定程度上呈现出女作家某种僭越历史传统的文化企图,因为我们不难在王安忆的“虚构”中看出那些借助历史文献建构起来的家族故事之间的彼此矛盾、相互抵牾,这些矛盾明白地昭示出历史/“history”本身的“虚构”性。

  如果历史/“history”是“虚构”的,那么在蒋韵的《栎树的囚徒》和徐小斌的《羽蛇》中,女作家则开始有意识地构建“her-story”,以呈现以女性为历史主体的“历史真实”。《栎树的囚徒》使辛亥革命至文革这半个多世纪的历史退为一块时浓时淡、色彩驳杂的幕布,因为婚姻关系而偶然联系在一起的四代女人在这块幕布的掩映下讲述着一个个关于逃离的故事。种满栎树的朴园作为男性中心的一整套象征秩序的隐喻,压抑着女人作为人的诸多欲望,成为女人精神牢狱的象征。从某种意义上说,《栎树的囚徒》处理了与《妻妾成群》相近的一段材料,但不同的是,苏童的兴趣在于重新拼贴历史的“碎纸片”,从而呈现出一段陌生化的历史,而蒋韵则将自身作为女性的主体意识倾注在人物身上,赋予人物以理解和同情。所以蒋韵虽然无力让范家女人建构出自己的历史,但她也没让这些女人们成为沉默的“他者”逆来顺受,朴园成为她们穷尽一生都努力逃离的地方,无论结局是死亡还是流浪,精神和血脉却因此而得以延续。

  徐小斌的《羽蛇》另辟蹊径,借助创世神话来建构“her-story”。玄溟、若木、金乌、羽蛇,这些都是远古神话中神的名字,她们与家族叙事中的人物一一对应,一方面显现她们的谱系源远流长,另一方面则暗示女性历史与创世神话的同构关系。《羽蛇》的叙事经历了从太平天国到改革开放长达百余年的中国历史,在历史的变迁中,这个由五代女人维系的家族时沉时浮,但轰轰烈烈的历史似乎从来没有穿透这个家族深深的院墙,而且家族中的男性家长又始终被放逐在文本之外,这使徐小斌得以摆脱“history”的限定和干扰,借助想象,抵达“母系历史”的最深层。从某种意义上说,《羽蛇》是以包含着伤害与救赎、逃离与皈依、复仇与宽恕等多重元素的家族故事为载体,重构了创世神话。徐小斌在《羽蛇》中因为解构了以血缘为纽带的家族史的书写,顽强地抗拒着世界历史的宏大叙事而被批评家陈晓明称作“绝对的女性历史”[6]

  倘若对照男作家书写的家族史,比如张炜的《古船》、陈忠实的《白鹿原》,我们不难发现女作家在处理家族叙事时明显的不同。她们并不关注历史的变迁和家族的兴衰,而是聚焦于女人内在的本质。因此,女作家们往往自觉地疏离甚至抗拒“history”的历史规定性以及与之相应的生活历程,她们笔下的人物也常常依据内在的本质而行动,有着不被外部世界(男性社会)异化的内心生活。从某种程度上说,女性对于母系历史的建构或曰指认是在解构传统的、以血缘为谱系的父系历史的前提下展开,并通过性别经验、内在感受、文化想象而最终抵达“历史真实”。

  毫无疑问,文学在处理“历史事件”时,其背后的意识形态性无法忽视。不同的历史时期,不同的意识形态产生了不同的历史叙事模式。海登·怀特认为历史学家在重建历史事件时必然要在叙事中“阐释”他的材料,因此,“一个历史叙事必然是充分解释和未充分解释的时间的混合,既定事实和假定事实的堆积,同时既是作为一种阐释的一种再现,又是作为叙事中反映的整个过程加以解释的一种阐释”[7]。这样的观点从理论上解构了史传传统的“实录”原则。当历史被视为一种经过“阐释”的叙事时,“现实主义”便不再是“历史真实”唯一合法的表现形式了。因而,从某种意义上说,1990年代以来的家族史叙述可以被视为当代小说对史传传统的一次逃逸,这种逃逸为小说创作书写空间的拓展,思想深度的开掘提供了充分的可能性,从而也在另一个层面上回应了冯梦龙关于“史统散而小说兴”的判断。

作者:郭冰茹 编辑:陈燕