文美人更美 余妍洁带你另眼看话剧《此心光明》

　　大型原创话剧《此心光明》由贵州省话剧团与浙江话剧团联袂打造，多维度地呈现了明代大思想家王阳明极为丰富多彩而又艰难曲折的人生，阐释了其创立“心学”的历程与真谛，在戏剧审美追求上充满了哲理和诗意。

　　客观而言，创作《此心光明》的难度极大。在中国话剧市场普遍不景气的状况下创作这样一个文化含量很高的诗哲话剧，无疑是对观众和票房的巨大考验。同时题材的特殊性必然导致《此心光明》必须要将戏剧关注和表现的核心从外部事件转向人物内部，引导观众聚焦于王阳明的内心感受和精神追求上来。以王阳明为绝对核心，通过阐释王阳明与周遭的人、与自然环境、与社会以及与自我的四种关系，寻找其“阳明心学”形成和存在的合理性。

　　面对这么一个极难题材，编剧李宝群和导演宫晓东迎难而上，确认了《此心光明》中写实和写意并存的戏剧审美观。写实主义所创造的舞台真实幻觉感与表现主义的假定性手法为《此心光明》的舞台呈现寻找到新的自由。此剧不仅通过真的历史人物、历史事件营造了逼真性，同时通过“间离”的手段评述事件和人物，解剖人物内心，将情感震荡和哲理思辨结合起来。也正是这种写实和写意相结合的戏剧关照，不让观众的眼光和思路在王阳明个人得失上停留，也不在王阳明人生几个阶段的纠葛之中停留，而是时不时把观众的思路引向历史性哲理性的思考。这使得《此心光明》传达信息量之丰富、揭示人物心理之深刻，以及哲学思辨之力度是贵州以往话剧难以比拟的，同时也给贵州观众提供了新鲜的审美体验。

　　《此心光明》独特的戏剧审美追求则主要体现在戏剧内涵和戏剧形式上。从戏剧内涵来看，该剧充溢着王阳明的生命追求和精神追问。全剧分为六个部分，其中四章正戏展示了王阳明人生的四个主要阶段。当众廷杖的奇耻、下狱待死的恐惧；流放南蛮的绝望、瘟疫肆虐的危险；荒山野岭的孤寂、无人问津的落寞……直至悟道的狂喜、得道的平静后，王阳明不但求得了内心的答案，更逐渐通过“知行合一”拥有了足以改变世界的精神力量。而这种力量同时也正是《此心光明》戏剧内涵所展现出的最大张力。

　　从形式上来看，该剧也力求在戏剧表现手法上多元化，大量地采用了反常的戏剧手法和陌生化变形，饱含着激情来表达《此心光明》的戏剧主题。

　　《此心光明》的叙事结构是多重而复杂的。它既要叙述王阳明一生起起落落的主要事件，又不能虚化掉对王阳明带来巨大影响的各种人际关系，还要充分的展现王阳明心理、思想的起伏变化，只有把这多重叙事同时推进，舞台上的王阳明才能走完他的“成圣”之路，而“阳明心学”的诞生也才具备其合理性。王阳明表达的是人对自身存在的追问和对生命意义的追问，这种内心世界的外化，以意识流的方式表现出来是最好的，同时还要辅以戏里戏外王阳明内心以及叙事的时空之间的转换。《此心光明》则用了叙述体来完成这种多重叙事。

　　对话、独白和旁白是话剧基本的叙述手段。在大部分话剧中，对话和独白都是主要的戏剧推动手段，而“旁白”这种第三人称的语言方式却只是偶尔为之。在《此心光明》中，则设置了“歌队”这一戏剧存在，使“歌队”参与到王阳明人生经历的各个场景之中成为戏剧的一部分，体现“第三人”对王阳明经历的“看”和“评”。这种方式，对于扩大此剧的包容量和表现力，深入人物内心的世界，了解大明王朝背景下复杂的社会现象和人际关系，思考各种现象背后的哲理性内涵以及更充分地接近和理解王阳明大有裨益。通过“歌队”的叙述和评论，观众可以直视王阳明的胸臆，明白了他存在的问题以及内心痛苦的自我斗争，为观众接受阳明心学的诞生奠定了情感和逻辑基础。这样的叙述方式以简洁的手法完成了复杂的揭示精神世界的任务，起到画龙点睛和哲理性归纳的作用。

　　除了起到“旁白”的作用，《此心光明》中的歌队还是流动的角色扮演。话剧中歌队的运用，最早源于古希腊戏剧。那时歌队也扮演角色，但扮演的大都是固定角色，如在《美狄亚》中，歌队充当倾听美狄亚诉说的妇女；《在俄狄浦斯王》中歌队则充当科罗诺斯民众。到了布莱希特的戏剧关照里，歌队焕发出了新的作用，它的重点从角色扮演转移到了角色之外的客观叙述和评判，角色的扮演痕迹也渐渐退却。而《此心光明》则融合了这两种戏剧关照中歌队的作用，在剧中，歌队不仅承担“叙述”的作用，还扮演了具体的戏剧角色。值得一提的是，这些戏剧角色也不是古希腊戏剧中固定的设置，而是根据剧情发展随意切换，体现出更大的自由性和流动性。如第一章，王阳明被追杀途中，歌队扮丛林乱树、飞禽走兽；第二章王阳明龙场悟道，歌队扮成山女、山婆婆以及数夷民围着王阳明；第三章王阳明与宁王一战中，歌队扮演临危领命的众将士；第四章王阳明讲授心学时歌队又扮成众弟子……这种流动的角色扮演，不仅避免了过多角色所造成的舞台混乱，更突显了“间离效果”，不断地提醒演员自身这是在演戏。同时，“众人”的快速入戏和出戏，也带动着观众的不断入戏、出戏，体现了“激情投人与冷静旁观之间”无限张力的美感。

　　此外，当转台载着演员从台后转向台前或从台侧转向正面，还会在观众的视觉及心理上产生发展、强调、烘托、升华的心理效果，类似电影镜头从“远景”推成“近景”，从“近景”推成“特写”的那种强调、渲染、深化与升华的视听效果和心灵感应及震撼的效果。

　　一般来说，历史正戏的话剧舞台空间设置要求高度现实化，力图实现生活的真实。观众与舞台间的距离，因为舞台本身的逼真性以及戏剧本身的假定性而缩减，观众可以在舞台所表现的情节中还原生活和历史，获得真实的审美体验。然而，《此心光明》的舞台空间却更多借鉴了布莱希特的“间离”手法和中国戏曲写意的时空理念，在舞台时空中创造出一种诗意的联想和意境的幻觉，使观众同时获得了哲理思索与审美鉴赏的两重激动。其舞台设计取“有所为有所不为”的原则，有意在一个极其开放的空间，呈现事物本质。每一章开始前将“戏服”呈现于舞台之上、演员的现场拟音、歌队黑白简洁的服装……一切概念都切合王阳明“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外”的心学精髓，无疑从舞台设计理念上就是对阳明先生的一次致敬。而舞台设计中最大的一个亮点——转台，则可以看作一个大写意的装置作品，演员根据剧情需要在转台上行走，时空多元交融，构建了三重舞台空间。第一重是真实历史人物演进的时空，第二重是王阳明精神世界的外化时空，第三重则是以“歌队”为第三人称叙述的时空，也带有强烈的当代意识关照。

　　转台的大胆运用，给全剧提供了一个假定的舞台环境，增加了戏剧舞台的自由调度，突破传统戏剧按时间叙述的方式和按事件发展顺序的叙述方法，采用主观自由的叙述方法，给观众留下太多的思索空间。若把这种戏剧表现形式和本剧的戏剧内涵结合起来看，戏剧舞台假定性的运用，无疑使《此心光明》不再是传统的现实主义戏剧，也不再是“第四堵墙”理论影响下“当众孤独”的先锋戏剧，而是对现实主义的更高层次超越，即从“再现”到“表现”的超越。转台转动的过程同时也是舞台上王阳明不懈追求真理，发明“本心”，承续“道的传统”的过程。转台是转动的时空，但也是无限的原点。转台不停地转动又不停地回到原点，正如王阳明全部“事功”都可随时间的推移与时代的转换而烟消云散，而“心学”的光芒却历久弥新。从这个意义上而言，《此心光明》转台的转动不单是物质空间的转换，而且是物质空间与心理空间两种不同性质空间的转换，也是散文与诗、叙述与咏诵的转换，即再现与表现两种美学原则、两个美学层次的转换。

　　此外，当转台载着演员从台后转向台前或从台侧转向正面，还会在观众的视觉及心理上产生发展、强调、烘托、升华的心理效果，类似电影镜头从“远景”推成“近景”，从“近景”推成“特写”的那种强调、渲染、深化与升华的视听效果和心灵感应及震撼的效果。